Entrevista | Mariana Rondón, directora de ‘Zafari’, afirma que la película habla de las consecuencias del populismo y advierte: “El resultado del populismo, para mí, es engañar al otro. Hacer que el otro crea. Transformar la política, que debería ser un hecho cívico, en actos de fe. Y eso está creciendo muchísimo”.

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• Por Alisson Santos 

La cineasta venezolana Mariana Rondón, reconocida internacionalmente por películas como Pelo Malo —ganadora de la Concha de Oro en San Sebastián— y Postales de Leningrado, vuelve al centro de las discusiones del cine latinoamericano con Zafari, una obra que circuló por festivales y que ahora llega a los cines brasileños con una mirada poderosa sobre crisis, supervivencia y los instintos humanos más básicos.

Distópica y profundamente simbólica, Zafari coloca a su protagonista y al entorno que la rodea en un universo donde la escasez de comida, agua y energía se convierte en metáfora del colapso social y moral. A partir de la llegada de un hipopótamo —un animal que guarda aquello que los demás ya perdieron; lo esencial— Rondón construye una imagen inquietante de una comunidad al límite de la animalización.

Conversamos con la directora sobre el proceso creativo, las decisiones narrativas y el significado de la película dentro del cine contemporáneo de América Latina.

1. La escasez en la película —comida, agua, energía— remite a vivencias reales de Venezuela, pero nunca se sitúa históricamente. ¿Querías proteger la película del paso del tiempo o evitar que se leyera solo como comentario político inmediato?

Mariana Rondón:

Sí, claro. La escasez de comida, agua y energía remite directamente a circunstancias absolutamente reales de Venezuela. Pero las razones por las que no quise situar la historia explícitamente en el país son varias.

Primero, porque quería que la lectura fuera más grande, más universal, y que también pudiera aplicarse a otros lugares en el futuro. Yo creo que la película habla sobre las consecuencias de los populismos, y estamos viviendo un mundo profundamente populista. No creo que los venezolanos vayan a ser los únicos en pasar por esto.

Y hay otro motivo importante: también quería protegerme de la censura tan fuerte que existe en Venezuela, y poder distribuir la película allá.

2. En contextos de crisis prolongada como el venezolano, la ética se vuelve negociable. ¿Fue importante mostrar personajes que no son monstruos, sino personas adaptadas a la escasez?

Mariana Rondón:

Sí. Para mí, uno de los puntos centrales de la película era justamente esa pregunta: si eres capaz de tomar una decisión ética —y cuánto importa eso.

Eso es lo que intenta hacer el personaje de Anna: no unirse a la barbarie. Porque lo más fácil es unirse. Es el camino más simple.

Con hambre, no es exactamente “adaptación”. Es una lucha casi animal. Empiezas a funcionar como un animal: satisfacer tu propia necesidad y listo.

Yo quería mostrar cómo, cuando eres sometido a niveles extremos de escasez y sufrimiento, el individualismo se vuelve brutal. Cada quien intenta resolver lo suyo, y ya no logra mirar al otro.

E incluso personajes brutales —como Edgar, que es alguien que no le cae bien a nadie— yo siempre los defendí mucho. Porque él está roto. Está tan destruido que ya no tiene paz consigo mismo. Y además, tiene muchísimo miedo.

Yo siempre digo que Edgar carga con todos mis miedos. Tal vez es el personaje que más tiene de mí, justamente porque tiene demasiado miedo —como yo.

3. La película evita explicaciones políticas directas, pero provoca un malestar casi físico en el espectador. ¿Ves el cine como algo que debe sentirse en el cuerpo antes de ser comprendido racionalmente?

Mariana Rondón:

El tema de Venezuela es tan polémico y tan difícil que, en otros países, mucha gente vinculada a la izquierda simplemente no cree cuando alguien cuenta lo que realmente pasa allá.

Y yo creo que me lancé a hacer esta película —que es profundamente incómoda— justamente para que quien la viera pudiera sentir en el cuerpo lo que ocurre cuando no tienes luz, cuando no tienes agua.

Yo quería que casi sintieras el olor de esos cuerpos que ya no pueden bañarse. Quería que sintieras la sensación en el estómago cuando se tiene hambre.

Porque eso te aleja de las consignas políticas, de los dogmas y de cualquier explicación intelectual. Te coloca en el lugar físico de esa experiencia.

4. El edificio funciona como un organismo que se vacía lentamente. ¿Pensaste ese espacio como un personaje vivo, capaz de enfermar y morir?

Mariana Rondón:

Para mí, como caraqueña, la arquitectura es muy importante. Caracas es una ciudad donde el modernismo arquitectónico llegó con muchísima fuerza y energía —en gran parte porque había dinero y una escuela de arquitectura que logró nutrirse de lo mejor del mundo.

Así fue como la influencia de Le Corbusier llegó a Venezuela. Y el punto de partida de esa arquitectura era la igualdad, la utopía de la ciudad para el proletariado.

Entonces, para mí, la arquitectura es esencial porque habla de algo maravilloso, pero también de la fractura, del quiebre, de la pérdida de las utopías. La utopía se fue al infierno. No sobrevivió.

Y el edificio de la película fue literalmente construido a partir de retazos: la parte externa es de República Dominicana; el interior del apartamento vino de casas modernistas en las afueras de Lima; los pasillos pertenecen a otro edificio, también en Lima. Yo construí ese espacio cinematográficamente para que representara ese modernismo roto, decadente, como símbolo del colapso de las utopías.

5. Zafari sugiere que la barbarie no nace del caos, sino que se revela cuando desaparece el confort. ¿Es una visión pesimista de la humanidad o una visión honesta?

Mariana Rondón:

Yo no estoy de acuerdo con esa formulación, porque comer no es confort. Bañarse no es confort. Tener luz no es confort. Eso es lo básico. Lo mínimo para que un ser humano contemporáneo exista —y para poder ser civilizado.

Y si la pregunta es si soy pesimista: sí, soy absolutamente pesimista.

Pero también pensaba en otras lecturas. Por ejemplo: ¿cómo imaginar, en medio del populismo, el “hombre nuevo” marxista? Para mí, el hombre nuevo es ese niño que ya no gesticula, que ya no tiene lenguaje, porque perdió incluso la capacidad de comunicarse.

Y mi universo no es solo Venezuela. Hoy somos millones de venezolanos dispersos por el mundo. Y lo que yo veo es que el populismo —no importa si es de derecha, de izquierda o de cualquier tipo— está creciendo en todas partes.

El resultado del populismo, para mí, es engañar al otro. Hacer que el otro crea. Transformar la política, que debería ser un hecho cívico, en actos de fe. Y eso está creciendo muchísimo. Basta ver lo que está pasando en Estados Unidos. Lo que yo veo allá no es tan distante de lo que vimos ocurrir en Venezuela.

6. En muchas distopías todavía existe algún tipo de redención. En Zafari, esa salida parece negada. ¿Fue una decisión consciente confrontar al espectador sin ofrecer alivio?

Mariana Rondón:

Cuando empezamos a escribir Zafari, a partir de la noticia de un hipopótamo encontrado descuartizado en un zoológico de Caracas, imaginamos esa distopía casi como una comedia negra.

Pero, a medida que íbamos escribiendo e inventando lo que pasaba con los animales, nos dimos cuenta de que la realidad era más fuerte. Nos ganó.

Llegó un punto en el que lo que inventábamos parecía una tontería frente a lo que estaba pasando de verdad. Y, personalmente, empecé a sentir pudor a la hora de filmar con tono de comedia.

Porque eran situaciones reales, ocurriendo con personas reales. Y tal vez no era justo reírse de eso en ese momento.

El tono de comedia funciona cuando hay distancia histórica —cuando se habla de dictaduras, totalitarismos, años después. Pero Zafari hablaba del hoy. Del ahora. Y eso volvió todo muy complejo.

Tal vez en 10, 20, 30 años podamos hablar de esa época de manera más optimista. Quién sabe, reír, ironizar. Pero ahora todavía está demasiado cerca.

7. ¿Hay alguna escena o decisión narrativa que sabías que dividiría al público y que, aun así, mantuviste por ser esencial para la verdad de la película?

Mariana Rondón:

Sí. La escena final. Mucha gente cree que podría no estar en la película —incluso personas del equipo. Pero, para mí, era fundamental.

Porque fue el punto de partida de esta historia. Era la pregunta central: ¿cómo una sociedad, un grupo humano, un país, una ciudad llegan a ese nivel de circunstancia?

La gran apuesta de la película fue contar ese recorrido: cómo una familia, un edificio, un barrio —y, por consecuencia, como metáfora de un país— llega hasta ese lugar de barbarie.

8. El cine latinoamericano suele tener una identidad muy marcada, atravesada por contextos sociales e históricos. ¿Cómo ves hoy la diversidad estética y narrativa del cine de la región, más allá de los rótulos más comunes?

Mariana Rondón:

Yo creo que el cine latinoamericano es fuerte y robusto desde hace mucho tiempo, con una gran capacidad de contar muchas cosas.

Y contar contextos sociales, políticos e históricos es algo que todo cine hace. No es una particularidad de América Latina. Tal vez el cine de estudio de Hollywood menos, pero incluso el cine estadounidense siempre contó su contexto político e histórico. Entonces, en ese sentido, el cine latinoamericano es realmente fuerte. Y también muy amplio.

Los países latinoamericanos, especialmente los de lengua española, comparten un idioma, pero son muy distintos entre sí. No es lo mismo el Caribe y los Andes, o la selva y las ciudades. Hay muchas diferencias —y muchas formas de contarnos a nosotros mismos.

Distribuida por Vitrine Filmes, Zafari, el sexto largometraje de la cineasta venezolana Mariana Rondón, llega a los cines brasileños el 5 de febrero.